Nirvana publica la carta que envió Steve Albini para producir "In Utero" a modo de homenaje: "Si un disco lleva más de una semana hacerlo, alguien la está cagando"

Hace apenas unos días nos enteramos del fallecimiento de Steve Albini, legendario músico en bandas tan queridas en la escena alternativa como Shellac o Big Black, y sobre todo productor de álbumes icónicos como el ‘Surfer Rosa’ de Pixies, ‘Pod’ de The Breeders, ‘Rid of Me’ de PJ Harvey, el ‘Payola’ de nuestros Berri Txarrak o el imprescindible ‘In Utero’ de los eternos Nirvana.

Precisamente, a modo de homenaje de la figura de Albini, el equipo de redes sociales de la tristemente desaparecida banda de Seattle ha publicado la famosísima carta de cuatro páginas en la que el productor estadounidense se ofrece a producir el sucesor de ‘Nevermind’, pero con importantes condicionantes propios de su compleja personalidad. Esta es la fascinante misiva, que reproducimos en totalidad.

"Kurt, Dave y Chris:

En primer lugar, permitidme disculparme por tomarme un par de días para armar este esquema. Cuando hablé con Kurt estaba en medio de la grabación de un disco de Fugazi, pero pensé que tendría un día o así entre disco y disco para ordenarlo todo. Mi agenda cambió inesperadamente, y este es el primer momento que he tenido para revisarlo todo. Mis disculpas.

Creo que lo mejor que podríais hacer en este momento es exactamente lo que estáis hablando de hacer: sacar un disco en un par de días, con una "producción" de alta calidad, pero mínima y sin interferencias de los jefes de la discográfica. Si eso es lo que queréis hacer, me encantaría participar.

Si, por el contrario, os encontráis en la tesitura de que la discográfica os mime temporalmente, solo para que en algún momento os toquen los huevos (presionándoos para que cambiéis canciones/secuencias/producción, llamando a artistas a sueldo para "endulzar" vuestro disco, pasándoselo todo a un DJ de remixes, lo que sea...), entonces os va a salir mal y no quiero formar parte de ello.

Sólo me interesa trabajar en discos que reflejen legítimamente la percepción que la banda tiene de su música y de su existencia. Si os comprometéis a ello como principio de la metodología de grabación, me dejaré la piel por vosotros. Le daré mil vueltas a cualquiera. Os volaré la cabeza.

He trabajado en cientos de discos (algunos geniales, otros buenos, otros horribles, muchos otros deslavazados), y he visto una correlación directa entre la calidad del resultado final y el estado de ánimo de la banda durante todo el proceso. Si el disco lleva mucho tiempo, y todo el mundo se desgañita y escudriña cada paso, entonces las grabaciones se parecen poco a la banda en directo, y el resultado final rara vez es halagüeño. Hacer discos punk es definitivamente un caso en el que más "trabajo" no implica un mejor resultado final. Está claro que vosotros mismos lo habéis aprendido y apreciáis la lógica.

Sobre mi metodología y filosofía

#1: La mayoría de los ingenieros y productores contemporáneos ven un disco como un "proyecto", y a la banda sólo como un elemento del proyecto. Además, consideran las grabaciones como una estratificación controlada de sonidos específicos, cada uno de los cuales está bajo completo control desde el momento en que se concibe la nota hasta las seis finales. Si en el proceso de grabación de un disco el grupo sufre presiones, que así sea, siempre y cuando el "proyecto" cuente con la aprobación de quien tiene el control.

Mi enfoque es exactamente el contrario.

Considero que la banda es lo más importante, como entidad creativa que engendra la personalidad y el estilo de la banda y como entidad social que existe 24 horas al día. No considero que me corresponda decirles lo que tienen que hacer o cómo tienen que tocar. Estoy bastante dispuesto a dejar que se escuchen mis opiniones (si creo que la banda está haciendo un hermoso progreso o un error garrafal, considero que es parte de mi trabajo decírselo), pero si la banda decide llevar a cabo algo, me encargaré de que se haga.

Me gusta dejar espacio para los accidentes o el caos. Hacer un disco sin fisuras, en el que cada nota y cada sílaba estén en su sitio y cada bombo sea idéntico, no tiene ningún misterio. Cualquier idiota con la paciencia y el presupuesto necesarios para permitirse semejante tontería puede hacerlo. Prefiero trabajar en discos que aspiran a cosas mayores, como la originalidad, la personalidad y el entusiasmo. Si todos los elementos de la música y la dinámica de un grupo están controlados por pistas de clics, ordenadores, mezclas automatizadas, puertas, samplers y secuenciadores, puede que el disco no sea malo, pero desde luego no será excepcional. Además, tendrá muy poca relación con la banda en directo, que es de lo que se supone que va todo este rollo.

#2: No considero que la grabación y la mezcla sean tareas sin relación que puedan realizar especialistas sin participación continua. El 99% del sonido de un disco debe establecerse mientras se graba la toma básica. Tus experiencias son específicas de tus discos; pero en mi experiencia, la remezcla nunca ha resuelto ningún problema que existiera realmente, sólo los imaginarios. No me gusta remezclar las grabaciones de otros ingenieros, y no me gusta grabar cosas para que otro las remezcle. Nunca he estado satisfecho con ninguna de las dos versiones de esa metodología. La remezcla es para nenazas sin talento que no saben afinar una batería ni apuntar un micrófono.

#3: No tengo un evangelio fijo de sonidos y técnicas de grabación que aplique ciegamente a cada banda en cada situación. Sois una banda diferente a cualquier otra y merecéis al menos el respeto de que se tengan en cuenta vuestros propios gustos e inquietudes. Por ejemplo, me encanta el sonido de una batería con mucho volumen (por ejemplo, una Gretach o una Camco) bien abierta en una sala grande, especialmente con un doble bombo a lo Bonham y una caja realmente hiriente. También me encanta el vomitivo y precario sonido que sale de un viejo amplificador de guitarra Fender Bassman o Ampeg y el sonido totalmente jadeante de un SVT con válvulas saturadas. También sé que esos sonidos son inapropiados para algunas canciones, e intentar forzarlos es una pérdida de tiempo. Predecir las grabaciones en función de mis gustos es tan estúpido como diseñar un coche en función de la tapicería. Vosotros tenéis que decidir y luego articular conmigo cómo queréis que suene para que no lleguemos al disco desde direcciones diferentes.

#4: Dónde grabemos el disco no es tan importante como el cómo se grabe. Si tenéis un estudio que os gustaría utilizar, no hay problema. Si no, puedo ofreceros alternativas. Tengo un bonito estudio de 24 pistas en mi casa (Fugazi acaba de estar allí, podéis preguntarles qué tal les ha ido), y estoy familiarizado con la mayoría de los estudios del Medio Oeste, la costa Este y una docena más o menos en el Reino Unido.

Me preocuparía un poco teneros en mi casa durante todo el proceso de grabación y mezcla, aunque sólo fuera porque sois famosos y no me gustaría que se corriera la voz por el vecindario y que tuvierais que aguantar un montón de gilipolleces de los fans.

Si queréis dejar en mis manos los detalles de la elección del estudio, el alojamiento, etc., estaré encantado de solucionar todo eso. Si queréis arreglarlo vosotros, poned las cosas claras.

Mi primera opción para un estudio de grabación externo sería un lugar llamado Pachyderm en Cannon Falls, Minnesota. Es una gran instalación con una acústica excepcional y una mansión de ensueño totalmente confortable donde la banda reside durante las grabaciones. Esto hace que todo sea más eficaz. Como todo el mundo está allí, las cosas se hacen y las decisiones se toman mucho más deprisa que si la gente está en la ciudad. También hay todo tipo de mierdas elegantes, como una sauna, una piscina, chimeneas, un arroyo con truchas, 50 acres y cosas así. He grabado un montón de discos allí y siempre me ha gustado el sitio. Además, es bastante barato, teniendo en cuenta lo grande que es.

Lo único malo de Pachyderm es que los propietarios y el gerente no son técnicos, y no tienen un técnico de guardia. He trabajado allí lo suficiente como para poder arreglar casi cualquier cosa que pueda ir mal, menos un colapso electrónico grave, pero tengo un tipo con el que trabajo mucho (Bob Weston) que es muy bueno con la electrónica (diseño de circuitos, resolución de problemas y construcción de mierdas en el acto), así que si decidimos hacerlo allí, probablemente vendrá en mi nómina, ya que sería un seguro barato si una fuente de alimentación explota o se produce un fallo grave en pleno invierno a 50 millas del técnico más cercano. También es ingeniero de grabación, así que puede hacer algunas de las cosas más mundanas (catalogar cintas, empaquetar cosas, ir a buscar suministros) mientras nosotros nos dedicamos al disco propiamente dicho.

Algún día convenceré a Jesus Lizard para que suba y nos lo pasaremos en grande. Ah, sí, y es la misma consola Neve en la que se grabó y mezcló el álbum ‘Back in Black’ de AC/DC, así que ya sabes que el rock no va a faltar.

#5: La pasta. Le expliqué esto a Kurt, pero pensé que sería mejor reiterarlo aquí. No quiero ni aceptaré royalties por ningún disco que grabe. Sin puntos. Punto. Creo que pagar un royalty a un productor o ingeniero es éticamente indefendible. La banda escribe las canciones. La banda es la que toca. Son sus fans quienes compran los discos. La banda es responsable de que sea un gran disco o un disco horrible. Los derechos de autor pertenecen a la banda.

Me gustaría que me pagaran como a un fontanero: hago el trabajo y me pagan lo que vale. La discográfica esperará que pida un punto o punto y medio. Si suponemos tres millones de ventas, eso equivale a 400.000 dólares más o menos. De ninguna manera aceptaría tanto dinero. No podría dormir.

Tengo que estar cómodo con la cantidad de dinero que me pagáis, pero es vuestro dinero, e insisto en que vosotros también estéis cómodo con ello. Kurt sugirió pagarme una parte, que yo consideraría el pago completo, y luego, si realmente pensáis que merecía más, pagarme otra parte después de que hayáis tenido la oportunidad de dejar reposar el álbum durante un tiempo. Eso estaría bien, pero probablemente no merecería la pena por los problemas que supondría organizar todo esto.

Lo que sea. Confío en que seáis justos conmigo y sé que debéis estar familiarizados con lo que querría un esbirro de la industria. Os dejaré tomar la decisión final sobre lo que se me va a pagar. Lo que decidáis pagarme no afectará a mi entusiasmo por el disco.

Algunas personas en mi posición esperarían aumentar su negocio después de estar asociados con vuestra banda. Yo, sin embargo, ya tengo más trabajo del que puedo abordar y, francamente, el tipo de gente a la que atraerán esas superficialidades no es gente con la que quiera trabajar. Por favor, no consideréis eso un problema.

Eso es todo.

Por favor, llamadme si necesitas aclarar cualquier cosa.

(Firmado)

Si un disco tarda más de una semana en grabarse, alguien la está cagando. Oi!"

Steve Albini. pic.twitter.com/DzYjvJykdx

— Nirvana (@Nirvana) May 9, 2024

Para muchos, ‘In Utero’, el tercer y último álbum de Nirvana, es el más fascinante de todos. Publicado en 1993, la edición publicada por su 30º aniversario es toda una joya gracias a las 53 pistas inéditas, algunas extraídas de las sesiones del disco y, otras, de show coetáneos. Recientemente, Krist Novoselic confesó en una entrevista que Kurt Cobain podría haber saboteado uno de sus temas más icónicos.

PARA LEER MÁS:

• Muere Steve Albini, el mago del sonido de Nirvana, Pixies o Berri Txarrak, a los 61 años
• La razón por la que Nirvana tituló “In Utero” a su tercer y último disco, que cumple treinta años
• La canción de Nirvana que Krist Novoselic pensó que Kurt Cobain quería sabotear: “¿Vas a meter esa mierda maloliente en medio de este temazo?”

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